Yönetmen Kavramı İncelemesi

Giriş

Her ne kadar tiyatro ve sinema birbirine yakın sanatlar olarak görünse de tiyatronun aksine, sinema sanatının olmazsa olmaz bileşeni “yönemen kavramı”, sinemanın ortaya çıkışı ile yaşıttır.

Bu çalışmada, ilk bölümde tiyatro ve sinamada yönetmen kavramlarını ayrı ayrı ele alacak, ardından ikinci kısımda sinemada yönetmen konusuna odaklanarak Endüstriyel sinemada yönetmen ve Auteur yönetmen kavramlarını incelemeye çalışacağız.

1. Tiyatroda ve Sinemada Yönetmen Kavramları
   • Tiyatro’da Yönetmen

Taklit etmenin insanın doğasının bir parçası olduğu gerçeği, çocukluktan başlayıp ölünceye dek sosyal ve kişisel hayatın hemen her aşamasında karşımıza çıkmaktadır. Sanatların da taklit etme iç güdüsü ile ortaya çıktığı düşünülürse, tiyatro sanatının da doğuş noktasının diğer sanatların çıkış noktasından pek de farklı olmadığı sonucuna varılabilir.

Resim ve müzik gibi iki önemli sanat dalında dinin yeri açıkça görünmekteyen, tiyatroda da dini ayinlerin etkisi olduğu varsayılabilir.

Aristotales, tarihçilerin gerçekleşmiş olayları, sanatçıların ise gerçekleşmesi ihtimal dahilinde olan şeyleri anlattıkları söyler. Dolayısı ile her ne kadar sanat –fotoğraf ve sinemanın da keşfi ile- “taklit” ölçülerinden çıkıp daha soyuta yönelse de temel olarak ses ve hareketleri kullanarak tabiatı taklit eder.

Günümüz tiyatrosunda dört temel unsur şunlardır:

1. Oyuncu
2. Yazar
3. Yönetmen (rejisör)
4. Seyirci

Bununla birlikte bu dört öğeyi ikiye indirerek tiyatronun olmazsa olmazlarının oyuncu ve seyirci olduğunu söyleyebiliriz. O halde yazar ve yönetmen, tiyatroya sonradan eklenmiş unsurla olabilirler. Bu durumda, tiyatroda yönetmenin tarihsel gelişimine bir göz atmamız gerekiyor.

Tiyatro tarihi araştırmacıları, sahneye koyma eylemini yapanın yani yönetmenin, tarihsel bir evrimi olduğunu belirtirler. 20. Yüzyıl tiyatrosu, yönetmen merkezli gelişmiştir ve bunun başlangıcı da 1830’lu yıllara uzanmaktadır. İlk yönetmenlerden bu yana bir çok evrim yaşanmıştır. (Sezgin, 2009 s. 5)

3000 yıllık tiyatro tarihine bakarsak, tiyatronun başlangıcında sahenye koyma faaliyetinin çok farklı bir şekilde yapıldığını görebiliriz.Yönetmenin ortaya çıkması tarihi ve sosyal şartların bir neticesidir.

Helen Krich Chinov, bundan yüz yıl önce, Viktoriyan döneminde yönetmenlerin daha çok sahneleri ve dekoru birleştiren bir amir olarak tanımlandığını, yönetmenliğin kostümcülük, şairlik gibi bir tür sahne teknisyenliği işi olduğunu belirtir. 19. Yüzyılın sonlarına doğru yönetmen tiyatrosu düşüncesi hakim olamaya başlar. 18. Yüzyılın oyuncu merkezli tiyatrosu yerini yönetmen tiyatrosuna bırakmaktadır. Bu da deneysel tiyatronun şekillenmesine yol açar. (aktaran Sezgin, 2009, s. 21)

Türk Dil Kurumu sözlüğünde rejisör kavramı şu şekinde geçmektedir:

“Tiyatro ve sinema oyunlarında oyuncuların rollerini dağıtıp oyunu düzenleyen, metin, yorum, dekor, müzik vb. ögeler arasında birlik sağlamaya çalışan kimse.” (www.tdk.gov.tr)

İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatroları Yönetmeliği‟nde rejisörlerin çalışma düzeniyle ilgili şunlar belirtilir:

1. “Rejisör yöneteceği oyunu, tiyatro hizmetinin gerektirdiği özenle sahneler, ayrıca rejisör yöneteceği oyunu Genel Sanat Yönetmeniyle mutabakata varacağı süre içinde özenle sahnelemeye mecburdur.
2. Oyunun sanat ve idarî sorumluluğu rejisördedir.

iii. Rejisör, rol dağıtımlarının ilanını izleyen hafta içinde gerçekleştireceği eserin

yapımına ilişkin sanata ait ihtiyaçları üzerinde oyunun dekor ve kostümcüsü ile anlaşır.

1. Rejisör sahneleyeceği oyunun reji defterini düzenler ve temsilin bitiminde kitaplık ve arşiv sorumlusuna zimmetle teslim eder.
2. Oyun çıktıktan sonra idari sorumluluk nöbetçi rejisöre geçer. Nöbetçi rejisör, son genel provadan sonra, oyun yönetmenin önerisi, Genel Sanat Yönetmeninin bilgisi ile sahne direktörlüğünce atanır.
3. Prova edilen ya da sergilenmekte olan oyunlar ile tiyatro organları arasındaki bağlantı, rejisörün günü gününe sahne direktörlüğüne ulaştıracağı form raporlarla sağlanır. Bu raporlarda rejisör yardımcılarının da imzası bulunur.” (aktaran Sezgin, 2009, s. 23)

Ağırlıklı olarak yönetmenlik sanatı olan sinema sektöründe ise yönetmen şu şekilde tanımlanır: “Sinema için oyunlaştırılmış öykü ve romanların (senaryoların oyuncular tarafından canlandırılmasını ve oyunun filme alınmasını sağlayan kişidir.

Helen Krich Chinoy yazar-yönetmen olarak tanımlayabileceğimiz bu kişilerin bir otorite figüründen çok, tiyatroların tüm bileşenleriyle toplumla uyumunu sağlayan kişi olduğunu söyler. (aktaran Sezgin, 2009, s. 31)

Sonuç olarak tiyatroda yönetmenin işlevini bir orkestra şefine benzetmek doğru bir yaklaşım olacaktır.

• Sinemada Yönetmen

Sinemada yönetmen kavramını genel olarak ele almadan önce, sinema yönetmeninin görevlerini maddeler halinde sıralayalım:

1. “Yazılı metni (senaryoyu) görsel olarak tasarlar ve yorumlar
2. Uygun oyuncuları seçer.

iii. Senaryoya uygun çevre ve dekor seçimi için araştırma yapar, uzman kişilerle görüşür.

1. Sanat danışmanına, giyim (kostüm) hakkındaki görüşlerini söyler.
2. Görüntü yönetmenine, nasıl bir görüntü istediğini bildirir.
3. Oyunculara oyundaki karakterler hakkında bilgi verir, onlarla fikir alışverişinde bulunur.

vii. Kamera açılarını belirler.

viii. Oyuncuları yönetir.

1. Çekimden sonra kurgu safhasında, çekilen sahnelerin birleştirilmesi çalışmasını denetler.
2. Filmin seslendirilmesinde ve dublaj yapımında bulunur.
3. Müzisyenlerle görüşerek senaryoya uygun müzik seçimi için çalışma yapar.” (aktaran Sezgin, 2009, s. 24)

Sinemada yönetmen genellikle herşeyi bilen tanrısal bir uslupla “anlatıcı” konumunda bulunur. Bir çok kez hikayenin içinde yer almaz ama hem izleyiciye sunduğu kamera açısıyla, hem de anlatım tarzının taşıdığı fikirsel bakış açısıyla öznel sahnelerini aktarır. Çektiği sahneler, seçtiği diyaloglarla kendisini izleyiciye unutturarak mümkün olduğunca doğal bir ortam sunduğu derecede izleyiciyi kendi dünyasına alabilir.(Asiltürk, 2014 s. 174)

Yönetmenlik mesleği aslında yüzyılardır süregelen hikaye anlatıcılığının bir devamı olarak görülebilir. Sadece bu kez hikaye; müzik, görüntü gibi yan öğelerle desteklenmektedir.

Sinema yönetenmenliği için temelde iki tarz anlatım biçimi olduğunu söyleyebiliriz. Bunlardan biri sanatsal anlatımdır. Bu tarz, üst düzey bir beğeni seviyesi gerektirir. Aynı şekilde bu tarz filmleri seyredecek kitlenin de üst düzey kültürü algılayacak noktada olmaları gerekmektedir.

Diğer anlatım biçimi ise endüstriyel olarak adlandırılabilecek, anlamak ve zevk almak için bi bilgi/görgü birikimine ihtiyaç duyulmayacak salt eğlenceye dayalı, derinliği olmayan kolay algılanabilir bir dildir. (Asiltürk, 2014 s. 174)

Sanat filmi olarak anılabilecek ilk türde, bir çok kez metaforlara rastlanırken, endüstriyel filmlerde görünen her şey göründüğü anlamdadır. Bu dil anlayışına göre içerik herşeydir. (Asiltürk, 2014 s. 174)

Yönetmenin yukarda belirtilen görevlerini başarı ile yerine getirebilmesi için bir çok bilgiye sahip olması gerekir. Bu bilgiler ise kamera, ışık gibi teknik bilgilerle sınırlı olmamalıdır. Yönetmen, roman, şiir, resim, fotoğraf gibi farklı bilgilere sahipse senaryoda yazılanı daha kolay algılayıp, sinema diline daha kolay çevirecektir. Roman ve şiirin düş dünyasını zenginleştirdiğine, imge yaratma becerisini arttırdığına dair bir kuşku yoktur.

Aynı şekilde, bir yönetmenin anlatım gücünün de olması gerekir. Güldürmek, ağlatmak, korkutmak gibi izleyici üzerinde bırakacağı filmsel etkilerin tesir gücü, yönetmenin anlatım gücü ile doğru orantılıdır.

Bununla birlikte, ne anlatım gücü ne de bilimsel donanım yönetmenlik için yeterli kriterler değildir. Yönetmen tüm bu saydıklarımızla beraber, filme ruh üfleyebilen kişidir.Bu ise öğretilebilecek ya da öğrenilebilen bir beceri değildir. (Asiltürk, 2014 s. 180)

Eisenstein (1949) bir film senaryosu oluştururken en önemli şeyin bir görüşe sahip olmak olduğunu belirtir. Bu, yapım çizelgesi oluştururken de özel bir ayrıntının çözümünü düşünürken de farklı değildir.

Üzerinde düşünülen şeyin görülmesi gerekir. Aynı zamanda duyulmalıdır da. Kavramak, tutmak ve belleğe yerleştirmek gereklidir. Eğer çalışma havası uygunsa imgeler gözünüzün önünden geçerler.

Netice itibari ile yönetmen yepyeni bir dünya kurar. Var olan dünyayı değiştirerek kabul edilebilir bir versiyon sunar. Filmsel zaman ve mekan yaratır. Yaratılan bu zaman ve mekanın izleyici algısına uygun olması gerekir. Aksi takdirde, seyircide kabul edememe ortaya çıkar. Film seyirciye ulaşamaz. Bu durum “duygunun izleyiciye geçmemesi” diye adlandırılabilir. (Asiltürk, 2014 s. 180)

Sanatçının içinde yaşadığı toplumun bir parçası olduğu bilinen bir gerçektir. Bu da toplumun egemen zihniyeti ile yoğrulmasını mecburi kılar. Bununla beraber, sanatçının genel geçer zihniyete karşı koyması iç güdüsel ya da bilinçli yoldan olabilir. İçgüdüsel karşı koyuş topluma yabancılaşmayı da beraberinde getirir (Aktaran Asiltürk 2010 s. 177)

Son tahlilde, yönetmen, öncelikle toplumda evirilerek gelişen ve farklı bir yapıya bürünen, bu yüzden de olup bitene ve her şeye farklı bir gözle bakabilen kişidir. (Asiltürk, 2010, s. 177)

2. İki Yönetmenlik Biçimi

Anlatım biçimlerinin farklılığı, yönetmenin bilgi, görgü, birikim ve yeteneğine bağlı olarak bilinçli ya da içgüdüsel olarak seçtiği anlatım yolunun farklılığı neticesinde ortaya çıkar. Bununla beraber, her iki biçimi farklı filmlerde –ihtiyaca göre- kullanabilen yönetmenler de bulunmaktadır.

Bu sebeple bu bölümde “Endüstri filmi yönetmenleri” gibi bir başlık yerine “Endüstri sinemasında yönetmen” başlığı tercih edilmiştir. Aynı durum “Auteur sineması” için de geçerlidir.

2. • Endüstri Sinemasında Yönetmen

Endüstri sinemasını; gişe filmi, izle-unut filmi filmi gibi çeşitli isimlerle anmak mümkündür. Endüstri kelimesi doğru bir yaklaşım ile “fabrika” ifadesini hatırlatmaktadır ki bu tür filmlerin üretimini fabrikasyon ürterime benzetmek mümkündür.

Endüstriyel filmlerin yapısını incelemeden önce, bu tarz endüstriyel çalışmaların hemen her sanat dalı için yapılmakta olduğunu belirtebiliriz. Daha çok camcılarda satıldığı için ressamlar tarafından “camcı resmi” olarak adlandırılan manzara tabloları, reklamlar için bestelenen parçalar, sanat kaygısı taşımadan salt eğlenceye yönelik üretilen çizgi romanlar hatta çeşitli sakızlardan ya da artık sokaklarda pek göremediğimiz niyet tavşanlarının çektiği kağıtlardan ya da sakızlardan çıkan maniler/şiirler; irili ufaklı da olsa ensütriyel ürünlerdir.

Bunula birlikte, endüstriyel ürünlerin ve tabi ki endüstriyel sinema ürünlerinin –her ne kadar yüksek zevke ve entellektüel zihne hitap etmese de- kötü ürünler olduğunu söylemek doğru değildir. Herşeyde olduğu gibi, endüstriyel sinemanın da kuralları vardır ve bu kurallara uyularak “endüstriyel sinema dalında” iyi ürünler ya da Türk dizi sektöründe çalışanların ifadesi ile “iyi işler” ortaya koymak mümkündür.

Özellikle Hollywood örneğinde net bir şekilde görebileceğeimiz ve kâr maksimizasyonunun esas olduğu endüstri sineması türü üç ayağa sahiptir. Bunlar Los Angeles’da Hollywood olarak adlandırılan bölgede gerçekleştirilen üretim, dünya çapında pazarlamayı temel alan ve kâr etme açısından ele alınacak olursa üretimden daha önem arzeden dağıtım ve televizyonun yaygınlaşmasına dek tek mecra özelliğini koruyan sinema salonlarından gösterimdir. (Parlayandemir, 2011 s. 160)

Endüstrinin kuralları basittir: Alanında en iyiler bir araya toplanır ve herkes sadece üzerine düşeni yapar. (Asiltürk, 2014, s. 206)

Bu ifade “zaten olması gereken bu değil midir?” sorusunu akıllara getirebilir. Endüstriyel sinema ile auteur sineması arasındaki temel fark da bu noktada ortaya çıkar: Endüstri sinamsında son sözü söyleyen bir yarı-tanrı yönetmen yoktu. Tanrı “yapımcı” vardır.

Yönetmen, senaryoyu yazmamış olabilir. Bunun için iyi bir senarist bulunur. Oyuncu seçiminde yönetmenin fikri alınsa da son söz yapımcıdadır. Yapımcı tabi ki en çok izleyiciyi çekecek yıldızları tercih edecektir. (Asiltürk, 2014, s. 206)

Endüstri sinemasında film sanat değil “mal”dır. Film sanat eseri ortaya koymak için değil, kâr etmek için çekilir. Dolayısı ile yönetmenin birinci amacı,kendi müşterisinin yani yapımcının isteği doğrultusunda eline verilmiş olan senaryoya uygun bir film çekmek olacaktır. Yenilikler, o güne dek karşılaşılmamış sinemasal anlatım dilleri kullanmak neredeyse imkansızdır.

Endüstri sinamasının en önemli temsilcisi Hollywood sinemasıdır. Daha 1910’ların ortalarına doğru endüstrinin katı kuralları artık iyice oturmuş ve artık iyiden iyiye bir “teknisyen” rolüne bürünen yönetmen kendisine verilen senaryo ile kendi tercihleri arasıda sıkışmıştır.

Endüstri sinemasında yönetmenin elini kolunu bağlayan bir diğer konu da en az çekim kadar önemli olan kurgudur. Özellikle Hollywood sinemasında, yönetmenin çekip bitirdiği film artık stüdyonun “malı”dır ve onu istediği gibi kurgulayabilir.

Arthur Penn ilk filmini çektikten sonra kurgu için yaptığı tüm girişimler sonuçsuz kalmıştır. Warner Bros yetkilileri filmi istedikleri gibi kurgulamış ya da Penn’in değimi ile “kesip-biçmiş” ve yine onun değimi ile filmin her şeyini yeniden oluşturmuşlardır. (Asiltürk, 2014, s. 208)

Endüstri sinemasında yönetmenden tek beklenen filmi çekmesidir. Endüstri sinemasında yönetmen senaryo, oyuncu seçimi, bütçe, mekan, kostüm gibi yüzlerce ayrıntı ile uğraşmak zorunda değildir. O sadece takvimde belirlenen aralıklarda sette bulunur, filmi çeker ve stüdyoya teslim eder. Bu bakımdan yönetmen üzerindeki iş gücü büyük ölçüde azalmış olur. Filmin ne zaman gösterime gideceği onun problemi değildir. Elbette ki tüm bunlara karşın, yönetmenlik kolay bir iş değildir. Yönetmen herşeyden önce kolektif bir çalışma yapmak zorundadır. (Asiltürk, 2014, s. 211) İnsanlarla bir arada çalışmak zaman zaman son derece yorucu olabilmektedir.

Pazarlamanın üretimden daha önemli olduğu, ticaretle uğraşanların bildikleri bir gerçektir. Hollywood sineması için de bu farklı değildir. Oscar adıyla tüm dünya tarafından bilinen Akademi Ödülleri, 1929 yılından bu yana Academiy of Motion Pictures Arts and Sciences tarafından Hollywood’da verilmektedir. Bu tören her sene dünyanın bir çok TV kanalından canlı yayınlanırken izleyiciye ödül alan filmlerin “estetik açıdan iyi” olduğu bildirilmekte ve seyirci filmi izlemeye teşvik edilmektedir.

Aynı şekilde tüm festivaller gibi Akademi Ödülleri de sanat ürünlerinin alınıp satıldığı bir film panayırıdır. (Aktaran Parlayandemir, 2011 s. 189)

• Auteur Sineması ve Yönetmenler

Endüstri Sineması başlığında da belirtildiği gibi her filmin sanat eseri olmadığı gibi, her yönetmen de auteur değildir.

Auteur kavramı yaratıcı-yazar olarak Türkçe’ye çevrilebilir. Auteur kuramı, sinemayı daha iyi irdelemeye ve okumaya yönelik bir kuramıdır. Bir yönetmenin auteur olup olmadığını anlamanın yolunu bu kuram sağlamaktadır. (Arslan, 2010, s. 1)

Sarris, auteur kuramının teknik açıdan yeterlilik, kişisel biçem ve iç anlam sahibi yönetmenleri kapsadığını belirtmektedir. (aktaran Arslan, 2010, s. 12)

Sinema kollektif çalışmayı gerektiren bir sanat dalıdır. Ancak auteur yönetmenlik son noktada, kolektif çalışmanın dışına çıkarak yaratım süreci içinde yönetmeni tek otorite haline getirmektedir. (Asiltürk, 2014 s. 212)

Auteur yönetmenler filmin tüm yapım çalışması boyunca her aşamada esere sanatçı gözüyle bakarlar. Roman yazarı ve şairlerin kendi dillerini oluşturarak dışardan çok az katkı alarak kendilerine ait bir dünya kurmaları gibi, auteur yönetmenler de filmi meydana getirirken çok az dış katkı alırlar. Auteur yönetmenlerin bakış açıları filmin atmosferine, öyküsüne, kurgusuna, diline, müziğine, mekanlarına kısaca a’dan z’ye her noktasına nüfuz eder. (Asiltürk, 2014 ss. 212-213)

Auteur yönetmen bir sinema şaheseri meydana getirmek üzere yola çıkar. Eser verme derdindeki her sanatçı gibi yönetmen de dünyaya farklı bir gözle bakar. Sinema sanatının saygınlığa kavuşması kuşkusuz, auteur yönetmenler sayesinde olmuştur. (Asiltürk, 2014 s. 213)

Auteur kuramı, 1954 yılında Fransız yönetmen ve eleştirmen François Traffaut tarafından Cahiers du Cinéma adlı dergide ortaya atıldı. Dergide auteur kuramının temellerini oluşturan varsayımlar belirtildi. Bu varsayımlar, bir yönetmenin auteur olup olmadığının belirlenmesinde kilit rol oynamaktadır.

Amerikalı eleştirmen Andrew Sarris, 1962 yılında bu varsayımları şu şekilde sıralamıştır:

1. Yönetmenin teknik açıdan yeterli olup olmadığı araştırılmalıdır
2. Yönetmenin gözle görülür, seçilebilir bir kişiliği olup olmadığı araştırılmalıdır.
3. Filmin iç anlamının olup olmadığı araştırılmalıdır. (Aktaran Asiltürk, 2014, s.213)

Filmine hakim olabilen sanatçının bir de stili vardır. Hakim olamayan yönetmenin ise sitili olamaz. Bu sebeple R. Barthes’in yazı alanı için söylediği “yazarlar ve yazanlar” ayrımının sinemada “sinema yapanlar” ve “Sinemayı yapanlar” olarak uyarlanması mümkündür. (Aktaran Hıdıroğlu, 2011, s. 27)

Sarris, büyük yönetmenlerin iç anlama sahip olduğunu söyler. Bu da film eleştirisi yapanlara yönetmenin kişisel uslubundan, amacından ve tekniğinden yola çıkma imkanı sunar. Böylece auteur yönetmen ile kişisel çalışmalar yapan yönetmen arasındaki farklar tespit edilebilir. (Asiltürk, 2014, s.213)

Auteur kuram, bir romanın yazarın kaleminden çıkması gibi, filmin de yönetmenin elinde şekillendiği görüşünden hareket eder. (Hıdıroğlu, 2011, s. 27)

Bununla birlikte, film, auteur yönetmenin kişiliği ile son derece ilgilidir. Auteur kuram, yönetmenin filmlerinden yola çıkar, yönetmenin kişiliğinin meydana getirmiş olduğu ve bunun yapıtlarının çoğunluğunda nasıl tezahür ettiği ile ilgilenir.  Yani “sanatçı merkezli” dir. Burdan bakılacak olursa, 19. Yüzyıl romantizim akımı ile benzerlikler vardır. (Hıdıroğlu, 2011, s. 27)

Sanatı yansıtma olarak kabul edenler sanatçının kendisinin ve düşüncelerinin üzerinde durmazken, romantikler işin merkezine sanatçıyı yerleştirmişlerdir. Bu şekilde sanatçı ayna tutan bir araç olma rolünden sıyrılmış, eseri ayna görevini bir tarafa bırakarak, sanatçının duygularının dili halini almıştır. Eserde dış dünya anlatılsa da bu salt, katıksız dış dünya değil, sanatçının duyguları ile yoğrularak değişime uğramış ve diğer insanlara bu şekilde aktarılmış bir dünyadır. Önemli olan dış dünyanın olduğu gibi yansıtılması değil, sanatçıda uyandırdığı duyguların gösterilebilmesidir. (Aktaran Hıdıroğlu, 2011, s. 27)

Auteur kuramı zaman içinde gelişmiş ve ortaya iki farklı ekol çıkmıştır. Bunlardan biri konu ile ilgili motiflere, anlam odaklarına önem veriyor, öteki ise biçim ve sahne düzenini vurguluyordu. Bu nokta bir ayrışmaya neden olmuştur. Auteur, kendi düşünce ve duygularını ve bir birey olarak kişiliğini filme koyarken metteur en scene yani sahneleme ustası başkasının tasarladıklarını görselleştirerek filme kişiliğini yansıtmak yerine sadece yeteneğini ve ustalığını yansıtır. (Aktaran Hıdıroğlu, 2011, s. 27) Bu da bazı yönetmenlerin auteur mü yoksa sahneleme ustası mı olduğu sorusunun sorulduğu bir tartışma konusu olarak karşımıza çıkmaktadır. (Hıdıroğlu, 2011, s. 27)

Peter Wolle, filmlerde tekrarlanan tematik özelliklerin, olay ve motiflerin tespit edilmesinden hareketle, yönetmenin ayırt edici kişiliğini açıklamaya çalışır. (Hıdıroğlu, 2011, s. 28)

Film yaratan auteur yönetmen, görünürde herkesin yaptığı yoldan film çekse de aslında diğerlerinin yapamayacağı, tanımlanamaz bir şey daha yapmaktadır. Filmine dokunuşunu katmakta, ona kendine özgü bir ruh vermektedir. (Asiltürk, 2014 s. 214)

SONUÇ

Tiyatro ve sinema yönetmenlerinin temel farkları, aslında bu iki sanat dalının birbirinden ne kadar farklı kollar olduğunu da gözler önüne sermektedir. İkisinde de oyuncuların ve öykülemenin göz önünde olması benzer sanatlarmış hissi uyandırsa da  auteur sinemasının da ele alınması ile tamamen farklı yollara uzandıkları görülmektedir.

Sinemanın bir endüstri olduğu günümüzde, endüstri sinemasının da eğlence sektörünün bir parçası olarak yaşaması gerektiği inkar edilemez bir gerçektir. Bununla birlikte aynı kamera, ışık, dekor gibi teknik unsurlar kullanılarak, hatta aynı oyuncularla çalışılarak çekilen endüstri filmleri ve auteur filmleri, yapım ve yapım sonrası süreçleri ile ile birlerinden ayrılmaktadır. Auteur sineması için film öncesinde yönetmenin birikimi ve duygu/düşünce dünyası da büyük önem taşımakta, auteur filmlerinin oluşumunda yönetmenin kişiliği de temel faktör olarak öne çıkmaktadır.

 

Kaynaklar

Arslan, M. (2010) Yeşim Ustağolu Filmlerinin Auteur Kuramı Açısından İncelenmesi, Yüksek Lisans Tezi

Asiltürk, C. T.(2008) Sinemada Diyalektik Kurgu (Film Dili), İstanbul: Kalkedon

Asiltürk, C. T.(2014) Sinemada Yaratıcı Yönetmen, İstanbul: Kalkedon

Eisenstein, S. (1949) Film Biçimi (Çev. Nijat Özön), İstanbul: Agora Kitaplığı

Hıdıroğlu, İ. (2011, Ocak). Yeşilçam Sinemasında Bir Auteur. Atatürk İletişim Dergisi. 1. 25-44

Parlayandemir, G. (2011) Türk Sinemasının Endüstriyel Yapısının Amerikan Sinemasının Endüstriyel Yapısıyla Karşılaştırmalı Olarak İncelenmesi, Yüksek Lisans Tezi

Sezgin, B. (2009) Avrupa’da Rejisörlük Kavramının Ortaya Çıkışı- “Stanislavski ve Brecht” Örnekleri Üzerinden Yönetmenlik Metodolojisinin İncelenmesi, Yüksek Lisans Tezi

www.tdk.gov.tr Erişim: 15 Ocak 2015