KENT VE SİNEMA: KENTLERİN SİNEMATİK İMGESİ

KENT VE SİNEMA: KENTLERİN SİNEMATİK İMGESİ

1960’lı yıllar Türkiye’de endüstrileşmeye bağlı olarak, kentli yaşamın yoğunlukla görülmeye başlandığı yıllardır. Kentte yaşayan ya da göç ile kentin yeni kullanıcıları arasına katılan kitlelerin konutları, toplumsal ilişkilerdeki yeni boyutlar, dengeler ve kültürel alışveriş ile değişmeye bağlar. Tarihsel süreçte yakın tarihimize dek toplumun yaşadığı siyasi, sosyal ve kültürel dönüm noktaları, genel anlamda toplumsal yaşamı, özelde aile içi yaşamı ve konut kullanımını önemli ölçüde etkilemiştir. 1960’lı yıllar dünya mimari ve iç mimari tarihi açısından da önemli dönüm noktalarındandır.

Sinema, toplumun siyasi ve sosyo kültürel değişimlerini birebir yansıtan, aynı zamanda mimari ile kurduğu çok yönlü iletişim ile öne çıkan bir sanat dalıdır. Kimi zaman filmlerde kullanılan gerçek ya da sanal mekanlar filmin bir parçası olurken; kimi zaman da mimarlık disiplini kendi pratiğinde sinemasal olgulardan etkilenmiştir. Tüm bu bir araya gelişlerde, etkileşimin en büyük kesişimi mekan kavramı üzerinden gerçekleşir. Bu karşılıklı etkileşim kapsamında mekanı, sinemasal bir araç olarak tanımlamak kadar, sinemayı da mekanı ve o mekan içindeki yaşamı belgeleyen önemli bir görsel araç olarak tanımlamak mümkündür.

Türkiye’de sinema, 1960’larla birlikte ticari olarak gelişmiş, geniş kitlelerce benimsenmiş bir halk eğlencesine dönüşmüştür. Popülist bir çizgi içinde, siyasi anlayışla uyumlu yeşilçam sineması 80’lere dek sürmüş, bu süreçte melodram anlatılarının klişeleri içinde benzer öyküler, aynı mekanlar içinde canlandırılmıştır. Türk sineması, başlangıç döneminden çok yakın zamana dek gerçek mekan kullanımına bağımlı bir anlayışı sergiler.

İç mekan çekimleri özellikle yeşilçam döneminde, gerçek kullanıcılara ait konutlardan; dekorlar ise kullanıcılara ait gerçek iç mekan donatılarından ibarettir. Yeşilçam sonrasında da sinemasal iç mekan için gerçek mekan ve sanal mekan kullanımı birarada yürür. Fiziksel anlamda mekanın kullanım biçimleri değişse de özellikle gişe kaygılı Türk Sineması her dönemde, geniş kitlelere ulaşabilmek ve toplumla yabancı düşmemek adına, yapıldığı dönemin toplumsal, kültürel yaşamını ve değerlerini yansıtan detayları barındırmıştır. Bu bağlamda Türk Sineması, çalışmanın temelini oluşturan kentli konut iç mekan düzenlemelerini örneklemek adına uygun bir belgeleme ortamı sağlamaktadır.

Sosyokültürel yapı, konut iç mekan düzenlemeleri için etkin bir değişim faktörüdür. Sinema endüstrisine hizmet eden başka bir değişle popüler ya da gişe kaygılı sinema, seyirci beğenisine odaklı yapısıyla halkı temsil edecek yapıya sahiptir. Sanatsal sinema ise bunun tersine yönetmenin söylemek istediklerinin aracıdır ve eleştirel bakışı esas alır. Bu nedenle çalışmanın ele aldığı filmler yoğunlukla, gişe başarısı yüksek filmler arasından belirlenmiştir. Bu aşamada ödüllü yapımlar da incelenmiş ancak sadece ödüllü filmlerden bir kategori oluşturmanın, tezin gerçek amacı olan kentli mekan düzenlemelerini belgeleme amacına hizmet etmeyeceği görülmüştür. Bu anlamda gişe kaygısı taşıyan ticari yaklaşımlı Türk sinemasının, uygun örnekleme kategorisini oluşturduğu ortaya çıkmıştır.

İstanbul 60’lardan sonra Türkiye’nin en çok göç alan ve karmaşık sosyal yapısı ile ülkenin çeşitliliğini sergileyen şehri olmakla birlikte sinema endüstrisinin merkezi olma durumunu günümüze dek korumuş olması sinemaya yansımasının kaçınılmaz sonucudur.

90’lı yıllar sanat ortamı da kimlik, etnik köken, farklılıklar gibi sosyalyapının siyasal platformda çözümlenemeyen sorunlarının sorgulandığı ve tartışıldığı dönem olmuştur 1990’lardan sonra Türkiye’de sanat ortamı, özgür bir biçimde kendini ifade etmekten kaçınmayan sanatçılarıyla biçimsel, figüratif ya da soyut anlayışın sınırları ötesinde oldukça hareketli bir dönemin içine girmiştir (Kozlu, 2011). 1990’lar yaşamın kentlerde yoğunluk kazanmaya başladığı bir dönemdir, bu bağlamda sanat ortamında kentli olma/olamama ilişkisi sıklıkla ele alınmıştır.

1990’ların sonundan başlayarak 2000’li yılların yapımları büyük bir çeşitlilik göstermektedir. Bu dönem sineması, incelikli popüler, taşlamalı dokunaklı güldürüler, Rus göçmenlerle ilgili filmler,yoğun siyasi gündemi takip eden ya da tarihiyle hesaplaşan filmlerden oluşmuştur (Scagnomillo, 2010). Bu çeşitlilik sinemada yönetmen bakış açısı ile değişen yeni düzenin doğal bir sonucu olarak yorumlanabilir. 90’lardan günümüzde Türk sineması, sanatın diğer dallarında olduğu gibi, kendi hikayesini anlatmak isteyen yönetmenlerin, kendi olanaklarını yarattıkları yeni kuşak sineması olma yolunda ilerlemektedir.

Sinema filmlerinde yaşam, zaman ve mekan sınırları içinde izleyiciye sunulur. Gerçekte yaşayan mekan ve sinema mekanının farklılığını ortaya koymak anlamında öncelikle gerçek yaşamda insanı kuşatan mekanı tanımlamak gerekecektir. Gerçek hayatta mekan, pek çok farklı bakış açısıyla tanımlanabilir.

Mimarlık ve sinema pek çok arakesitte buluşan, birbiriyle sürekli etkileşim içinde olan iki disiplindir. En önemli buluşma noktası ise mekan üzerinden gerçekleşmektedir. İnşaa edilmiş çevrenin gelişiminde sinemanın etkisi olduğu gibi, karşıt etkileşimle sinema da mimari çevreyi film mekanı olarak kullanmaktadır. Sinema, iki boyuta indirgeyerek ve değişime uğratarak mimari mekanın bir temsilini sunar. Sinemada mekan, filmin anlatısının üç temel olgusundan (zaman-mekan-kişi) biri olarak vazgeçilmezdir ve filmin öyküsü bu üç elemanın arasında kurulan kombinezonların ürünüdür (Adanır, 2003).

Aslında her anlatının ihtiyacı olan üçleme içinde sinemada mekanın diğerlerinden bağımsız ele alınamayacağı gerçeği, mimari mekan için verilen önceki tanımlar ile paralellik gösterir. Bu anlamda mekanın hareket ve zamandan bağımsız ele alınamayacağını destekler.

Film mekanı, mimari mekanının görsel bir imaja dönüştürülmüş hali olarak yorumlanabilir. Film mekanı gerçek mekana benzer şekilde,  kullanıcıları (oyuncuları) ve hareketi (belirli bir sahneyi) kapsar, kuşatır.Ancak sinemada mekanın oluşturulması sırasında, mimari mekan yaratımında alınan organizasyon kararları film mekanı için gerekli ve/veya yeterli olmayacaktır.

Film mimarisi ister bir şehir, ister konut iç mekanı, ister gerçek mekan kullanımı ister set tasarımı olsun sonuçta anlatının mimarisidir. Bu anlamda film  mimarlığını, gerçek hayattakinden farklı dinamiklere bağlı, kurgusal mimarlık olarak tanımlamak mümkündür. Fiziksel yaratım sürecinde de başka dinamikler etki olacaktır. Örneğin mimari iç mekan yaratımında fonksiyonun belirleyici etkisi, film mekanı  için önemini yitirir ve iç mekanda kapılar pencereler, tavan ve duvarlar gibi mekansal düzenlemeler tamamen ışığın doğru alımına bağlı şekillendirilebilir (Fear, 2000).

Aslen, film çekiminin yapıldığı her mekan, değiştirilerek ya da olduğu gibi kullanıldığında dahi kendi tarihsel, ilişkisel ya da kimliksel özelliklerinden kopup filmin öyküsüne ait yeni bir mekan olacağından ve izleyici üzerinde farklı bir algı yaratacağından, gerçek mekan yerine o filme ait kurgulanmış bir mekan olarak tanımlanmalıdır.

Film mekanı zamanla bağlantısı anlamında da gerçek mekandan farklı ele alınmalıdır. Gerçek mekandan farklı olarak bir işlevin sürekliliğini barındırmaz ve sonuç olarak filmle var ve yok olur. Kısa süre için kurulmuş, inşaa edilmiş ya da kullanılmış olacağından gerçek bir mekanın taşıdığı anlamları yüklenemez. Film çekiminin yapıldığı heryer bir mekan ya da settir. Filmin senaryosuna bağlı olarak, bütçe ve olanaklar doğrultusunda yönetmence verilen karar ile çekimin gerçek bir mekanda hiçbir düzenlemeye gerek olmaksızın ve/veya bir takım düzenlemeler ile yine gerçek bir mekanda ya da stüdyoda oluşturulmuş dekorlarda yapılması gibi olasılıklar sözkonusudur (Şenyapılı, 2003).

Tüm bu bilgilerin ışığında sinemada mekan, iki şekilde temsil edilebilir; ilki ‘gerçek’ mimari mekanları birebir kullanarak ya da değişime uğratarak, kendi sanal evreninde yeniden yaratılması; ikincisi hiç varolmamış, inşaa edilmemiş ya da gerçeklik düzleminde kullanılmayan sanal mekanın yaratımı ve kullanımıdır.

Filmlerin stüdyo dışında çekilmesinin, gerçekçilikten öte olanaksızlıktan kaynaklandığı bilinmektedir. Yeşilçamda gerçek mekan kullanımı uzun yıllar süregelmiştir. Film sektörü için İstanbul, eğlence mekanlarından, konutlarına, açık alanlarından cadde, sokaklarına dek kentin bütününde bir gerçek film mekanı kimliğindedir. Bu dönemde yirmi kadar İstanbul konutu (yalı, konak, köşk ve apartman daireleri) 80’li yıllara kadar değişmeden film mekanı  olarak kullanılmıştır. Bu evlerin film mekanı olarak kullanıma açılmasının farklı nedenleri bulunmaktadır.

Varlıklı bir yaşamdan ekonomik zorluğa düşmüş bir kesim için günlük mekan kirasının önemli bir gelir kaynağı olması önemli bir sebep oluşturmaktaydı. İkinci grupta, sinemada popüler yıldız sistemi etkisiylemagazin basınının film çekimlerine oldukça ilgi göstermesiyle ilgilenen İstanbullu üst gelir grubu aileleri yeralmaktaydı. Bu grup için konutlarını magazin basınında ve sinema perdesinde sergilemek popülerliği artırmaktaydı. Üçüncü grupta ise oyuncuların kendi konutlarını film çekiminde kullanan yönetmen ve oyuncular yeralmaktaydı.

Sinema, hareketli görüntü ile insan algısına en yakın gerçekliğe sahiptir. Çerçeve içindeki görüntünün oluşumu diğer görsel sanatların mekânsal oluşumu ile benzeşirken, kameranın hareket ederek nesnelerin farklı boyutlarının aktarılabilmesi, mercek kullanımı, seslerin kaydedilmesi, ayrıca kurgu ile farklı mekânların birleştirilebilmesi gibi farklı özellikler, sinemasal mekânı gerçekliğe ve devinime kavuşturmaktadır. Sinemasal mekân; sinema çerçevesi üzerine objelerin yerleştirmesi ile oluşur. Böylece; gerçek mekânlar sinema çerçevesi üzerinde yeniden üretilerek, sinemasal mekâna dönüştürülmektedir.

2000 sonrası Türk sinemasında yönetmen ve film sayılarında önceki dönemlere göre önemli miktarda artış olduğu görülmektedir. Ticari sinemanın etkisini sürdürmesine rağmen, ticari anlayışın dışında kendi anlatımlarını oluşturma çabasındaki yönetmenler bu dönemde öne çıkmıştır. Bu yönetmenlerin uluslararası alanda başarı kazanan filmleri yeni bir Türk sinemasının gelişimini göstermektedir.

Gerçek mekânlardaki değişimin  etkisi de Türk sinemasında görülmeye başlayan yeni kent mekânlarıdır. Türk sinemasında geçmiş dönemlerde kent mekânlarının tekdüzeleşmesine neden olan İstanbul’a alternatif yeni kent mekânları ortaya çıkmıştır. Eskişehir, Kars, Mardin gibi bazı şehirler başta  olmak üzere Türkiye’de coğrafi, tarihi özellikleri ile son dönemde ilgi çekmeye başlayan yeni kentler, filmlerde tercih edilmiştir.

2000 sonrasında, Türk sinemasının ataerkil çıkarlara hizmet eden genel ideolojik yapısı da değişmeye başlamıştır. Filmlerin mekân kullanım tercihlerinde bu değişimin izleri görülmektedir. Buna göre, filmlerde ataerkil yapı sorgulanmaya başlamıştır. Ataerkil hiyerarşi kurallarının toplum üzerinde oluşturduğu baskı, önceki dönemlerden farklı olarak sorgulayıcı bir bakış ile sinemasal mekân kullanımları üzerinden görünürleştirilmiştir.

Sinemada görülen bir başka değişim ise taşra ve kent mekânları üzerinden ortaya çıkmaktadır. Taşra ve kent, yeni filmlerde alışılmış anlamları dışında ele alınmıştır. Taşra genellikle bu filmlerde önceki dönemler gibi, estetize edilmiş görünümlere indirgenmeyerek, bir kavram olarak sorgulanmıştır.

Yönetmenlerin kişisel öykülerini, deneysel arayışlar ile kendi sinema dilleri üzerinden filmlerine aktarmasıyla Türkiye’nin çok kültürlü yapısı sinemada bu dönemde daha fazla görünür hale gelmiştir. Yönetmenler kültürel farklılıkları sinemasal mekâna yansıtmıştır. Ayrıca Almanya’da yetişen yeni kuşak Türk yönetmenlerin  filmleri de Türk sinemasında çok kültürlü görünümlerin artmasına katkıda bulunmuştur.

Yönetmenlerin kendi anlatımları ile farklılaşan yeni mekânsal oluşumlardan biri de geleneksel sanatlarla, sinema arasında kurulmaya çalışılan ilişkidir. Yeşilçam dönemlerinde bu etkileşim ticari yapının beklentileri sonucu eski alışkanlıkların sürdürülmesinden ibaret olarak kalmıştır. Ancak 2000 sonrası Türk sinemasında bu etkileşimin bilinçli bir arayış ile gerçekleştiği anlaşılmaktadır.

2000’li yıllarda Türkiye önemli mekânsal dönüşümler yaşanmıştır. Kent mekânları daha sık betonarme yapılar ile örülmüş ve insanlar arası ilişkiler de mekânlardaki bu dönüşümden etkilenmiştir. Kent mekânları tarih boyunca belirli karakteristiklere sahipken son dönemde bu karakteristikler yok olmaya yüz tutmuş ve mekânlar birbirine benzer görünümlere bürünmüştür. Türkiye dünyadaki değişimlerden son yıllarda daha hızlı etkilenmektedir. Gelişmiş dünyada kapitalist sistemin   mekânları tüketimin bir nesnesi haline dönüştürmesi ile metropoller giderek daha fazla birbirine benzemeye başlamıştır.

Geçmiş dönemlerde taşra, içinde yaşayan taşralıların gözüyle filmlere yansımıştır. İçeriden bir bakışın sonucu olarak, bu filmlerde taşranın mekân olarak sorgulanmadığı görülmektedir. 2000 sonasında ise Türk filmlerinde taşranın daha fazla sorgulanmasının nedeni, taşranın kentli bakış ile aktarılmasıdır. Taşra önceki dönemlerde sinemada, bozulmamış, saf, anlamları çağrıştıracak görünümlerle tasvir edilmiştir. Böylece taşranın doğa ile uyumlu yapısı filmlerde öne çıkarılmıştır. Taşranın günlük yaşamı da filmlerde, geleneksel kültürüne bağlı insanların sıcak ilişkileri olarak aktarılmıştır. Buna göre taşrada sosyal yapı güçlüdür, insanların ortaklaşma alanları fazladır.

Taşra Türk sinemasında ilk dönemler coğrafi konumunun merkeze uzak bir mekânsal örgütlenme iken, özellikle 1950’li yıllardan itibaren kent içindeki görünümleri ile ele de alınmıştır. Sonraki yıllarda kent içindeki taşra mekânlarının artması, gecekondulaşma ile kent içinde taşranın temsili mekânları ortaya çıkmıştır. Taşra’nın kent ile tezat görünümü; modernlik ve geri kalmışlık anlamları üzerinden de oluşturulmaktadır. (Holton, R., J., Kentler, Kapitalizm ve Uygarlık, İstanbul, çev.: Ruşen Keleş, İmge Kitabevi Yayınları, 1999, s. 21.)

Geçmiş dönemlerde Türk sinemasında Doğu-Batı karşıtlığı üzerinden kurulan taşra, mekânı oluşturan çeşitli unsurlar üzerinden de aktarılmıştır. Yeşilçam filmlerinde, gerçek taşra mekânları ile taşranın aktarımının yanısıra, İstanbul’a gelen taşralıların, kent ve taşra imgeleri ile oluşturulan mekânsal zıtlıklar ile de taşranın  idealize görüntüsü kalıplaştırılmıştır. Birçok filmin henüz başında; İstanbul’a gelen taşralı ailenin, Haydarpaşa garına ulaşması ile taşra ve kent arasındaki mekânsal zıtlık, taşralıların gözünden aktarılmıştır.

Türk sinemasında kent ise taşradan gelerek zamanla alt sınıfları oluşturan kitlelerin görmek istediği şekilde sinema perdesine aktarılmıştır. Taşranın geçmiş dönemlerde sinemada bu anlamlar ile görünmesine rağmen, kent taşranın zıttı bir mekân olarak değerlendirilmiştir. Kent mekânları sinemaya taşralı gözüyle aktarılmıştır.

2000 sonrası Türk sinemasında filmlerin mekân kullanımında Türkiye’nin çok kültürlü yapısından etkilenildiği görülmektedir. Böylece filmlerde gerçek mekânların, coğrafi, iklimsel ve fiziki çeşitliliğinin farklı yaşam biçimleri ortaya çıkarmasının yanısıra, farklı dil, din, ırklara ait kültürel özellikler de mekân kullanımlarına yansımıştır.

2000’li yıllardan itibaren sinemasal mekân kullanımında yeni ve farklı arayışlar görülmüştür. Ayrıca Türkiye toplumunda bu dönemde yaşanan sosyal, siyasal, ekonomik değişimler sinemasal mekânlara da yansımıştır.

İstanbul zaman içersinde mekânsal fon olmanın dışında ideolojilerin, siyasi düşüncenin, modern hayatın, kültürün, sosyoekonomik yapının anlatılmak için kullanıldığı bir araç da olmuştur. “İstanbul’un Türk sinemasındaki konumu, Kahire’nin Mısır, Roma’nın İtalyan, Bombay’ın Hint Sineması’ndaki etkinliği gibidir. Fakat İstanbul’un sinemasal seyri kalpler çok istese de Batılı değil Şarklıdır ve bunda kötü bir taraf olmadığı gibi, böyle bir isteğe de gerek yoktur. Üçüncü dünya kentlerinin sinema alanındaki özgürlükleri de kanıtlanmıştır. Satyajit Ray, Yusuf Şahin, Fernando Solanas, Glauber Rocha, Yılmaz Güney, Ali Özgentürk, Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz, Abbas Kiarostami gibi sineastların yapıtları sinema sanatına harika manzaralar katmıştır. Gelin, At, Vesikalı Yârim, Ah Güzel İstanbul, Uzak gibi İstanbullu filmlerde de harika manzaralar sunulmuştur.

İstanbul Türk Sineması açısından bir merkez oluşturmaktadır. Hikâyelerin büyük çoğunluğu İstanbul’da geçer ve filmlerin neredeyse tamamı İstanbul’da üretilir. İstanbul’un sinematografik sunumunda, ‘burjuva’ ile ‘işçinin’, ‘kentli’ ile ‘köylünün’, ‘kültürlü’ ile ‘cahilin’, ‘Batılı’ ile ‘Doğulunun’, ‘zengin’ ile ‘yoksulun’ pek çok filmde iç içe olduklarını izleyebiliriz.

İstanbul, bu dönem filmlerde aynı zamanda illegal yaşamını, şiddetini, kavgalarını da içinde barındırmaktadır. Hatta kent olarak yaşanılması zaman zaman, tehlikeli de olan bir kenttir. İstanbul’un bu yeni yüzüne en çok tanıklık eden filmlerden birisi olan Fatih Akın’ın Duvara Karşı filmidir. Akın, bu kentin, karanlık yüzünü, arka sokaklarını, tehlikeli güvensiz yaşamını izleyiciye hissettirmektedir. Bu tehlikeli kentte artık her an her şeyin başa gelebilmektedir. Artık kentte şiddet vardır.

Tüm taşra görüntülerinin, şiddetin, illegal yaşamın arkasında bir fon olarak İstanbul yine eşsiz görüntüsüyle yer almaktadır. “İstiklal Caddesi tamamen ruhsuzlaşmış, şehir merkezleri (Eminönü, Kadıköy, Üsküdar, Beşiktaş…) taşralaşmış veya varoşlaşmış; küreselleşme, İstanbul’un bir yarısını New Yorker bir dekor ve kültürsüz bir burjuva hayat biçimine dönüştürmüşse de, film sanatı her durumda harikulade manzaralar yaratmayı biliyor. Karakterler, depresif ve melankoliktir. Kent yaşamının kimlik arayışını fazlasıyla yansıtan filmde özellikle Taksim’in illegal yapısı, asi, hırçın, uyuşturucu etkisindeki bireyleri adeta seyircinin yüzüne çarpılmıştır.

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir